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Kulturvolk Blog Nr. 91

Kulturvolk Blog | Reinhard Wengierek

von Reinhard Wengierek

16. Juni 2014

Renaissancetheater -


Der Londoner Journalist, Übersetzer, Dramatiker und Romancier Michael Frayn ist ein so versierter wie vielseitiger Schreibkünstler mit speziellem Hang zu Film und zum Theater. Hierzulande besonders bekannt sind seine beiden Doku-Dramen „Kopenhagen“ (über die Atom(bomben)physiker Heisenberg und Bohr) und „Demokratie“ (über Kanzler Brandt und Guillaume, deutsche Erstaufführung war 2004 am Renaissance). 2008 hatte Frayns vorerst letztes Stück „Afterlife“ über das Leben Max Reinhardts im Londoner National Premiere. Wir erwarten es alsbald in Berlin; bitte im Renaissance, Herr Intendant!

 

 

Seinen größten Erfolg freilich landete der hoch geehrte Herr von mittlerweile 81 Jahren bereits vor drei Jahrzehnten. Die Farce „Der nackte Wahnsinn“ ist ein Welthit; handelnd von der tiefen und unerschütterlichen Liebe zum Theater (und damit zum Leben!), die wir ja unbedingt teilen, sowie von dem rasenden Irrsinn, der diesem so himmlisch-teuflischen Betrieb eigen, von dem wir alle ja wenigstens eine Ahnung haben. Wer nicht, bekommt sie mit dieser Frayn-Farce. Allein im deutschsprachigen Raum gab es von „Noises Off“ (so der Originaltitel) seit 1983 mehr als 150 Produktionen.

Im Oxford-Wörterbuch der literarischen Begriffe heißt es über Farce: „Eine Art Komödie, die mit Hilfe einer sowohl zunehmenden als auch höchst unwahrscheinlichen Serie von skurrilen Wirrungen, körperlichen Unfällen und sexuellen Anspielungen das Publikum in einer mit Panik und Grausamkeit gemischte Heiterkeit versetzt.“

Das alles fand Frayn, als er eins seiner Stücke nicht im Parkett, sondern hinterrücks auf der Bühne sah. „Von hinten ist es komischer als von vorn“, dachte er und schrieb „Noises Off“. Darin legt er einem Regisseur, der bei Chaos-Proben mit einem Chaos-Dilettantenensemble kurz vor der Premiere unentwegt Nervenzusammenbrüche hat, also der Autor Frayn legt seiner Figur, eben diesem Regisseur namens Lloyd Dallas, sein persönliches Credo zwischen die spitzen Lippen. Und umreißt so kurz und knapp die Handlung vom „Nackten Wahnsinn“: „Also Leute, wir konzentrieren uns auf die Türen und die Sardinen, auf Auftritte, Abgänge, auf Sardinen rein, Sardinen raus. Das ist Farce. Das ist Theater. Das ist Leben.“

Überflüssig zu sagen, dass der „echte“ Regisseur vom Stück im Stück, Guntbert Warns, die vertrackte Sache mit dem Raus und Rein und Auf und Zu sowie mit den albernen Sardinen, die zu essen immerzu verhindert wird, dass Warns all das Hickhackige und Zickzackige, Rutschende, Flutschende, Kippende und Krachende könnerisch organisiert, also mit ordentlich wildem Schwung auf die von Momme Röhrbein mit reichlich Türen und Treppen vollgestopfte Bühne des Renaissance-Theaters schmeißt. Alles entsprechend der Oxford-Definition von Farce, für die Frayn das Paradebeispiel liefert. Und gemäß dem Schlachtruf des Regie-Chaoten Dallas: „Okay, Bühne frei. Die leichteren Fälle tragen die Schwerstverletzten.“ Zur Trägerschaft zählen u.a. Boris Aljinovic, Petra Zieser, Robert Gallinowski und Kai Maertens; angeführt wird die irre Truppe von der wie immer hinreißenden, hier: hinreißend dämlichen Katharina Thalbach. Was will man mehr…

 

Kleine Randbemerkung: Vielleicht hätte Guntbert Warns die unermüdliche Raserei, das total Tumultarische immer mal wieder kurz anhalten lassen sollen zum Innehalten. Nämlich für die Schreckensmomente, in denen man entsetzten Auges blickt auf all den Irrsinn, das Elend, den Mangel – eben den mehr oder weniger nackten Wahnsinn allen Daseins. Das Leben eine Klapsmühle – das auch. Aber auch ein Witz. Und trotzallem ein großes Vergnügen.

Gorki Theater

 

Wenn ein Ali eine Emmi liebt und wenn er aus Marokko kommt und sie eine verwitwete deutsche Putzfrau ist und wenn zwischen beiden zwei Jahrzehnte Altersunterschied liegen, dann heißt es: Eine unmögliche Liebe! Eine solche erzählt Rainer Werner Fassbinder in seinem vor 40 Jahren mit Brigitte Mira und El Hedi Ben Salem gedrehten Film „Angst essen Seele auf“.

 

Im Gorki Theater inszenierte jetzt der als vielversprechend gefeierte Jungregisseur Hakan Savas Mican die Geschichte der beiden ungleich Einsamen, die der Zufall so anrührend zusammenführt (Ruth Reinecke, Taner Sahintürk), bis die Widersprüche zwischen ihnen, ihren Seelen und Welten, sowie ihre Konflikte mit einer missgünstigen und vorurteilsvollen Umwelt das kleine große Glück immer heftiger und immer weiter dem Abgrund zutreiben.

 

Diesen Sog bricht die Regie auf, indem sie das Melodramatische zerlegt in hart aneinander gesetzte Szenen. Ein befürchtetes Zuviel an Sentiment wird somit ausgeschlossen. Und das obendrein durch grotesk-kabarettistische Auftritte der Umgebung: Also Emmis Verwandtschaft, ihre Hausmitbewohner, der Hausverwalter, der Kaufladenbesitzer, Emmis Kolleginnen der Putzkolonne, das Personal von Alis Kneipe. Dieses Panoptikum blöder Spießer ist zwar toll arrangiert und deftig ausgespielt, rückt aber den bitteren Ernst der Story an den Rand der Klamotte. Und nicht an den menschlicher Abgründe. Wäre da nicht das starke Paar Reinecke-Sahintürk, das unser Herz bewegt im Glücksrausch wie in Wut, Eigensinn und Verzweiflungsschmerz. So schlagen wenigstens die beiden eine wenn auch schmale Brücke zu dem, was Fassbinder wollte: die romantische Geschichte einer von Boshaftigkeit und Entfremdung bedrohten Liebe.

 

Ansonsten hält die eher simple Regie das Poetische, Erhabene, Traurige und Fatale ziemlich kurz. Dagegen steht Sylvia Riegers Bühne. Die ist leer und trägt Tragödienschwarz. Und das den Liebenden feindlich gesonnene, grell aufgezogene Pappnasen-Personal wird in einem Schaukasten aus der Tiefe der Unterbühne (Hölle?) empor gefahren und verschwindet auch dort wieder zum Schluss. Aber vom Himmel regnet es unentwegt schwarzen Schnee. Oder Asche. Oder geheimnisvoll dunkel schimmernden Flitter… Und an der Seite ein Klavier: Für Daniel Kahn, den gewitzten Bänkelsänger, der alles fein locker kommentiert. „Das Glück ist nicht immer lustig, das Glück ist nicht immer schön…“ Deshalb die Angst der Liebenden, die Seelen aufrisst.

 

Der Fassbinder-Film endet im Krankenhaus: Ali hat Magengeschwüre vor lauter Not und Kummer; Emmi weiß nicht weiter mit sich und ihm. Das Gorki hingegen gibt uns am Ende klar die optimistische Kante: Ali heulend allein mit Reisekoffer, den er dann wütend in die Ecke schmeißt. Heraus kullern – süße Metapher! – massenhaft Apfelsinen. Er wühlt sich rein in die Früchte, verbeißt sich im Fleisch der fernen Heimat, schmiert mit dem Saft die Initialen „A + E“ an die Wand. Da kommt auch schon Emmi und flüstert: „Zusammen sind wir stark.“ Na also.

Schwierigkeiten mit dem digitalen Schreibblock -

Neulich flatterte von dem nicht eben unbedeutenden Fachmagazin Die Deutsche Bühne die Anfrage auf meinen Schreibtisch, ob ich nicht beim Theatertreffen-Gastspiel des Münchner Residenztheaters mit Frank Castorfs Romanadaption „Reise ans Ende der Nacht“ von Lous-Ferdinand Celine aus dem Berliner Festspielhaus heraus gemeinsam mit ein paar Kollegen während der Aufführung twittern wolle. Man habe extra hinten im Parkett, letzte Reihe, ein paar Plätze reserviert, wo es nicht weiter störend auffallen würde.

Nun mag das bei der extrem selbstreferenziellen Vier-Stunden-Inszenierung, die sich übrigens wie eine Zweitverwertung von Castorfs Balzac-Adaption an der Volksbühne anfühlt, einigermaßen machbar sein, das gelegentlich kürzere oder längere Weggucken von der Bühne und Hingucken aufs Twittergerät. Doch macht es überhaupt Sinn? Muss alle Welt sofort nach Vollzug wissen, wie die Szene lief mit dem Spiegelei-Braten oder dem Heiner-Müller-Zitieren? Nun ja, die Redaktion will unbedingt hip sein und mitmachen bei dem, was alle Welt macht; wobei man natürlich das hässliche Gequatsche mit der Nachbarschaft (Twittern, Simsen, Googeln ist ja was ähnliches) letztlich toleriert. Was also auch den üblichen Hinweis vor Vorstellungsbeginn, die Kommunkationsdinger doch bitte auszuschalten, fortan überflüssig macht. Und natürlich auch die in gutbürgerlichen Kinderstuben gelernten Anstandsregeln außer Kraft setzt; wie etwa während der Vorstellung nicht zu quatschen, zu essen und zu trinken, nicht lautstark in den Handtaschen zu kramen, den Kaugummi zu kauen oder zu schnarchen. Warum auch beispielsweise sollte fortan die reizende junge Dame am Imbiss im Foyer des Berliner Gorki-Theaters die Kundschaft noch höflichst darauf aufmerksam machen, dass die Bier- oder Bionadeflasche, die drei Minuten vor Vorstellungsbeginn noch fix gekauft wird, schnell zu leeren sei, da Getränke im Parkett nicht erwünscht seien? Warum noch dieser Kanon von Benimmregeln, wenn das digitale Störfeuer selbst von der seriösen Fachpresse für zeitgemäß und also statthaft gehalten wird?

Immerhin stützt man sich beispielsweise auf Bertolt Brecht bei der im Hintergrund schon seit längerem heftig raunenden Diskussion, inwieweit der digitale Spiral-BLOCK, also Twittern und Fotografieren und obendrein Kauen und Schlürfen und Schwatzen (und demnächst wohl auch Telefonieren) durchaus passen würden in eine Theatervorstellung.

Bertolt Brecht schrieb schon in den 1920er Jahren: Der Zuschauer als „rauchender Mann“ BB hatte es ja immer mit den Zigarren und also „hinlänglich mit sich selbst beschäftigt“ solle in der Vorstellung nicht „in Bann gezogen“ werden. Also nicht „romantisch glotzen“. Es sei, so Brecht, eine unmögliche Sucht der Theatermacher, „den Zuschauer in eine einlinige Dynamik hineinzuziehen, wo er nicht nach vorn und nach rechts und links, nach unten und oben schauen kann“. Eine (seine!, Brechts!) so genannte neue Dramatik (nämlich das epische Theater mit seinen Verfremdungseffekten) wolle das Einführen „der Fußnote und das vergleichende Blättern". Das „komplexe Sehen“ müsse eingeübt werden. Das „Überdenflussdenken“ sei wichtiger als das „Imflussdenken“. Brecht ist für die sozusagen epische Rezeption, gilt geradezu als ihr Erfinder – dazu passt heutzutage das Digitale, etwa das Setzen von Fußnoten via Twitter, das vergleichende Blättern via Google, der Meinungsaustausch via Handy.